Роман Ингарден

Оглавление:

Роман Ингарден
Роман Ингарден

Видео: Роман Ингарден

Видео: Роман Ингарден
Видео: Роман Ингарден – ФИЛОСОФ И ЛИТЕРАТУРОВЕД, Д.ф.н. Анна Скубачевска-Пневска, проф. УНК 2024, Март
Anonim

Входная навигация

  • Содержание входа
  • Библиография
  • Академические инструменты
  • Friends PDF Preview
  • Информация об авторе и цитировании
  • Вернуться к началу

Роман Ингарден

Впервые опубликовано четверг, 12 июня 2003 г.; основная редакция ср 20 июля 2016

Роман Ингарден (1893 - 1970) был польским феноменологом, онтологом и эстетиком. Ингарден, ученик Эдмунда Гуссерля из периода Геттингена, был феноменологом-реалистом, который провел большую часть своей карьеры, работая против того, что он считал поворотом Гуссерля к трансцендентальному идеализму. В качестве подготовительной работы для сужения возможных решений проблемы реализма / идеализма Ингарден разработал онтологические исследования, не имеющие аналогов по объему и деталям, различая различные виды зависимости и различные способы существования. Однако он наиболее известен своими работами в области эстетики, в частности, онтологии произведений искусства и статуса эстетических ценностей, и ему приписывают основание феноменологической эстетики. Его работа «Литературное произведение искусства» имела большое влияние в литературной теории, а также в философской эстетике и имела решающее значение для развития новой теории критики и реакции читателей.

  • 1. Жизнь и работа
  • 2. Онтология и метафизика

    • 2.1 Критика трансцендентального идеализма
    • 2.2 Режимы бытия
  • 3. Эстетика

    • 3.1 Литературное произведение искусства
    • 3.2 Музыкальное произведение, картина, архитектурное произведение
    • 3.3 Эстетические объекты и эстетические ценности
  • Библиография

    • Выбрать Работы на немецком языке
    • Выбрать работы на польском
    • Выберите Работы в английском переводе
    • Выберите вторичные источники
  • Академические инструменты
  • Другие интернет-ресурсы
  • Связанные Записи

1. Жизнь и работа

Роман Витольд Ингарден родился 5 февраля 1893 года в Кракове. Сначала он изучал математику и философию во Львове (ныне известный как «Львов» и на Украине), а в 1912 году отправился в Геттинген, где изучал философию у Эдмунда Гуссерля, проходя четыре семестра семинаров с Гуссерлем, с 1912 по 1914 год, и снова во время лето 1915 года. Гуссерль считал Ингардена одним из своих лучших учеников, и оба оставались в тесном контакте до смерти Гуссерля в 1938 году (их философская переписка была в конечном итоге опубликована как «Краткая биография Гуссерля и римского ингардена»). Ингарден также изучал философию во Львове у Казимежа Твардовского (который, как и Гуссерль, был учеником Франца Брентано). Когда Гуссерль принял кресло во Фрайбурге, Ингарден последовал за ним, представив свою диссертацию «Интуиция и интеллект Анри Бергсона» в 1917 году,за что получил докторскую степень в 1918 году с Гуссерлем в качестве директора.

После подачи диссертации Ингарден вернулся в Польшу на оставшуюся часть своей академической карьеры, сначала преподавал математику, психологию и философию в средних школах, пока работал над своей Habilitationschrift. Эта работа, опубликованная как Essentiale Fragen в 1925 году, привлекла некоторое внимание в англоязычном философском мире, дважды просматриваясь в Mind (AC Ewing в 1926 году и Gilbert Ryle в 1927 году). С публикацией его Habilitationschrift, Ингарден был назначен Приватдозентом в Университете Яна Казимежа в Львове, где он был повышен до профессора в 1933 году. В это время его самая известная работа, «Литературное произведение искусства», была впервые опубликована (1931, на немецком языке), а затем «Познание литературного произведения» (1936, на польском языке). Его академическая карьера была прервана в 1941–1944 гг.когда (из-за войны) университет был закрыт, и он тайно преподавал философию в университете и математику для детей средней школы в детском доме. В то же время (и несмотря на бомбежку его дома во Львове) Ингарден интенсивно работал над своим великим произведением «Спор о существовании мира» (первые два тома которого были опубликованы на польском языке в 1947 и 1948 годах соответственно). В 1945 году он перешел в Ягеллонский университет в Кракове, где ему дали кафедру в 1946 году, однако в 1949 году (при сталинизации) ему запретили преподавать из-за его якобы «идеализма» (иронически, философской позиции, за которую боролся Ингарден). большую часть своей жизни) и быть «врагом материализма». Запрет продолжался до 1957 года, после чего Ингарден был вновь назначен на свой пост в Ягеллонском университете,где он преподавал до выхода на пенсию в 1963 году и продолжал писать, публикуя такие произведения, как «Онтология произведения искусства» (1962) и «Опыт, произведения искусства и ценность» (1969). Ингарден внезапно умер от кровоизлияния в мозг 14 июня 1970 года, все еще будучи полностью вовлеченным в свои философские проекты. Тщательный, подробный и полностью документированный отчет о биографии Ингардена можно найти в [Mitscherling, 1997], который также многое делает для устранения несоответствий в предыдущих частичных отчетах о жизни Ингардена.и полностью документированный отчет о биографии Ингардена можно найти в [Mitscherling, 1997], который также помогает устранить несоответствия в предыдущих частичных отчетах о жизни Ингардена.и полностью документированный отчет о биографии Ингардена можно найти в [Mitscherling, 1997], который также помогает устранить несоответствия в предыдущих частичных отчетах о жизни Ингардена.

Как и многие ученики Гуссерля периода Геттингена, Ингарден - феноменолог-реалист, который горячо сопротивлялся очевидному повороту Гуссерля к трансцендентальному идеализму в «Идеях» и впоследствии. Хотя его обучение феноменологично, его работа в целом направлена не на понимание основных структур сознания, а на онтологию. Действительно, Ингарден является одним из ведущих практиков феноменологической онтологии, который пытается определить, какой должна быть онтологическая структура и статус объектов различных типов, основываясь на изучении существенных особенностей любого опыта, который может представлять или предоставлять знания о таких объектах. Метод основан на предположении, что существуют существенные корреляции между видами объектов и способами познания, с помощью которых они могут быть известны.

Самыми известными работами Ингардена, действительно единственными, известными большинству его читателей в англоязычном мире, являются его работы по эстетике, особенно литературные произведения, которые предлагают непревзойденно сложные и тонкие описания как онтологического статуса произведений искусства различные виды, и наших способов их познания. Его феноменологический подход к эстетике оказал сильное влияние на работу Мишеля Дюфрена, и между его работами по онтологии искусства и современными аналитическими работами в области эстетики, например, Джозефом Марголисом, Нельсоном Гудманом и Джерролдом Левинсоном, существуют сильные резонансы. Литературное произведение искусства было особенно влиятельным в литературных исследованиях, где его эффекты видны в Вольфганге Кайзере.работа Das sprachliche Kunstwerk и развитие школ новой критики и теории реагирования читателей в работах таких теоретиков, как Рене Веллек и Вольфганг Изер, соответственно.

Тем не менее, зачастую исключительный акцент на работе Ингардена в области эстетики несколько неудачен и может вводить в заблуждение относительно его общей философской направленности и целей, поскольку Ингарден создал огромный объем работ по широкому кругу тем. Он одним из первых (в 1934 г.) поднял классическую критику логического позитивизма о том, что критерий проверяемости значения сам по себе не поддается проверке, и создал большой объем работ в области эпистемологии, онтологии, метафизики, феноменологии и теории ценностей. Относительная неясность работы Ингардена в этих других областях частично объясняется относительной изоляцией и прерыванием академической философии в Польше в период Второй мировой войны и советской оккупации, а также частично языковыми барьерами. До второй мировой войны,Ингарден (обучающийся немецкому языку) публиковал свои работы в основном на немецком языке, поэтому его ранние работы, такие как «Литературное произведение искусства», появились на немецком языке в начале его карьеры и должны были оказать широкое влияние. Но во время войны Ингарден (в знак солидарности) переключился на письмо на польском языке, носители английского и других западноевропейских языков вряд ли могли читать, и поэтому его основные работы по онтологии остались в основном незамеченными для широких слоев населения Европы и англоязычных стран. -Американские философские кружки. Например, его основная работа в области онтологии «Противоречие» не была переведена на немецкий язык до 1964 года, и только в 2013 году часть 1 стала полностью доступной в переводе на английский язык (более ранний частичный перевод в 1964 году как «Время и способы существования»).и должны были оказать широкое влияние. Но во время войны Ингарден (в знак солидарности) переключился на письмо на польском языке, носители английского и других западноевропейских языков вряд ли могли читать, и поэтому его основные работы по онтологии остались в основном незамеченными для широких слоев населения Европы и англоязычных стран. -Американские философские кружки. Например, его основная работа в области онтологии «Противоречие» не была переведена на немецкий язык до 1964 года, и только в 2013 году часть 1 стала полностью доступной в переводе на английский язык (более ранний частичный перевод в 1964 году как «Время и способы существования»).и должны были оказать широкое влияние. Но во время войны Ингарден (в знак солидарности) переключился на письмо на польском языке, носители английского и других западноевропейских языков вряд ли могли читать, и поэтому его основные работы по онтологии остались в основном незамеченными для широких слоев населения Европы и англоязычных стран. -Американские философские кружки. Например, его основная работа в области онтологии «Противоречие» не была переведена на немецкий язык до 1964 года, и только в 2013 году часть 1 стала полностью доступной в переводе на английский язык (более ранний частичный перевод в 1964 году как «Время и способы существования»).и поэтому его основные работы по онтологии остались в значительной степени незамеченными широкими европейскими и англо-американскими философскими кругами. Например, его основная работа в области онтологии «Противоречие» не была переведена на немецкий язык до 1964 года, и только в 2013 году часть 1 стала полностью доступной в переводе на английский язык (более ранний частичный перевод в 1964 году как «Время и способы существования»).и поэтому его основные работы по онтологии остались в значительной степени незамеченными широкими европейскими и англо-американскими философскими кругами. Например, его основная работа в области онтологии «Противоречие» не была переведена на немецкий язык до 1964 года, и только в 2013 году часть 1 стала полностью доступной в переводе на английский язык (более ранний частичный перевод в 1964 году как «Время и способы существования»).

В целом, работа Ингардена в целом вращается не вокруг эстетики, а вокруг проблемы реализма / идеализма - проблемы, которая должна была доминировать в его мышлении с тех пор, как он, будучи молодым человеком, отшатнулся от трансцендентального идеализма Гуссерля. Как я буду обсуждать в §3.1 ниже, работа Ингардена в области эстетики была фактически мотивирована его интересом к проблеме реализма / идеализма. Его исследования в области художественной литературы и онтологии искусства должны были стать частью широкомасштабного аргумента против трансцендентального идеализма, основанного на подчеркивании различия между «реальными» сущностями, полностью независимыми от нашего разума, и социальными и культурными сущностями, которые (как «чисто»). преднамеренные объекты »обязаны своим существованием, по крайней мере частично, человеческому сознанию, демонстрируя тем самым, что в силу самого значения вовлеченных идей,«реальный мир» в целом нельзя правильно рассматривать как чисто намеренный объект, обусловленный его существованием в сознании.

Развивая позитивную позицию, Ингарден искал промежуточный путь между редуктивными физалистическими реализмами, популярными среди философов-аналитиков, и трансцендентальным идеализмом, принятым Гуссерлем, отвергая упрощенное раздвоение между сущностями, которые «независимы от разума», и теми, которые являются «просто субъективными», Его наиболее важный и длительный вклад может заключаться в создании более богатой онтологической структуры, которая могла бы отслеживать различные способы, которыми многие объекты «жизненного мира» повседневного опыта зависят от человеческой интенциональности и независимой от ума реальности, и в развитии умеренной реалистическая позиция, которая открывала пространство не только для независимой физической реальности и сознания, но и для всего разнообразия объектов жизненного мира, которые обязаны своим существованием, отчасти, обоим.

2. Онтология и метафизика

Большая часть основной работы Ингардена сосредоточена на онтологии, которую он считает чисто априорным предприятием, касающимся не того, что действительно существует, а того, что может существовать (какие концепции не противоречат друг другу), и чего (согласно содержанию соответствующие идеи) потребовалось бы для существования объектов различных видов или повлекло бы за собой их существование. Таким образом, он противопоставляет онтологию метафизике, которая связана с ответом на фактические вопросы о том, какие вещи действительно существуют и на что они похожи. Таким образом, онтология, находящаяся в руках Ингардена, очень похожа на те виды концептуального анализа, которые стали распространены в аналитической философии примерно в тот же период. Работа Ингардена по онтологии искусства является онтологической в этом смысле, например, он пытается определить,путем анализа основных значений переживаний, которые могут представлять что-то как произведение литературы, музыки или архитектуры, какого рода сущностью должен быть такой объект, чтобы удовлетворить эти переживания и значения, и как он должен быть связан с сознание и физические объекты.

2.1 Критика трансцендентального идеализма

Несмотря на глубокое восхищение Ингардена Гуссерлем, одна важная проблема - трансцендентальный идеализм - разделила их. Действительно, Ингарден уже «мучился» этой проблемой в течение многих лет, прежде чем закончил диссертацию [«Письмо», 422], и к 1918 году окончательно определил, что он не может разделить трансцендентальный идеализм Гуссерля [Streit, VII.]. Забота Ингардена и отрицание трансцендентального идеализма прямо или косвенно определили ход большей части его более поздней философской работы, настолько, что в 1961 году он описывает свой процесс работы над идеализмом как «который фактически занимал всю мою научную жизнь». » [«Письмо», 437].

Трансцендентальный идеализм, который отвергает Ингарден, - это позиция, согласно которой так называемый «реальный мир» зависит от сознания в отношении его существования и сущности; что оно существует только для сознания, и за пределами этого есть «ничто». Несмотря на то, что среди ученых Гуссерля ведутся споры о том, действительно ли Гуссерль действительно «повернул» к трансцендентальному идеализму в метафизическом смысле (в отличие от простого обращения с ним, как если бы он был правдивым, применяя методологию трансцендентального сокращения), Ингарден ясно видел, Гуссерль как поворот от реализма Логических Исследований к метафизической форме трансцендентального идеализма ко времени публикации первого тома Идей, и эти два часто обсуждали эту тему в письме и лично в период с 1918 по 1938 год.

Ингарден считает, что Гуссерля привели к трансцендентальному идеализму во многом благодаря его гносеологическим целям и трансцендентальному подходу к феноменологии. Если сама идея трехмерных внешних объектов имеет смысл, было бы важно, чтобы наши представления о них неизбежно были неадекватными: они могут быть представлены с одной точки зрения или с другой, но никогда не исчерпывающе и полностью - поэтому место всегда остается открыт для новых представлений, которые заставили бы нас полностью пересмотреть наши прошлые суждения. Таким образом, такие объекты по своей природе выходят за пределы любого конечного набора их опыта; ни один внешний объект не может быть частью какого-либо его опыта, и любые суждения, которые мы пытаемся сделать в отношении них, могут вызывать сомнения. Таким образом, если феноменология должна быть «строгой наукой», основанной только на том, что не выходит за рамки нашего опыта,оно должно ограничивать свое изучение объектами «имманентного восприятия», осмысленной серии (действительного и возможного) содержимого сознания, а не какими-либо предположительно трансцендентными объектами, представленными ими. Более того, как утверждает Гуссерль в § 41 Декартовых медитаций, поскольку трансцендентальное эго является источником всего смысла, любое значение «трансцендентного объекта», «вне сознания» и т. Д. Должно быть смыслом, построенным через слои чувств наши сознательные действия и трансцендентальная феноменология могут проанализировать, как эти значения строятся из других значений отдельных актов восприятия и намерения (например, «воспринимается под этим углом зрения», «может восприниматься под другим углом, другими способами», и т. д.) Это означает, что вопрос, например,'Этот объект настоящий?' может иметь с точки зрения трансцендентальной феноменологии. Однако любая попытка выйти за пределы этого понимания «трансцендентного объекта» или «реального объекта вне сознания», чтобы говорить о чем-то, что выходит за рамки того, что может быть образовано каким-либо реальным или возможным опытом, буквально выходит за рамки того, что может быть осмысленно задано; это буквально бессмысленно. Таким образом, сама идея мира вне и независимо от всего реального и возможного опыта является с этой точки зрения нелегитимной концепцией, своего рода замаскированной чепухой. Единственный «реальный мир», о котором мы можем на законных основаниях говорить, иметь знания или вступать в другие интенциональные отношения, - это «реальный мир», составленный и по существу связанный с осмысленной серией «интенциональных действий». Однако любая попытка выйти за пределы этого понимания «трансцендентного объекта» или «реального объекта вне сознания», чтобы говорить о чем-то, что выходит за рамки того, что может быть образовано каким-либо реальным или возможным опытом, буквально выходит за рамки того, что может быть осмысленно задано; это буквально бессмысленно. Таким образом, сама идея мира вне и независимо от всего реального и возможного опыта является с этой точки зрения нелегитимной концепцией, своего рода замаскированной чепухой. Единственный «реальный мир», о котором мы можем на законных основаниях говорить, иметь знания или вступать в другие интенциональные отношения, - это «реальный мир», составленный и по существу связанный с осмысленной серией «интенциональных действий». Однако любая попытка выйти за пределы этого понимания «трансцендентного объекта» или «реального объекта вне сознания», чтобы говорить о чем-то, что выходит за рамки того, что может быть образовано каким-либо реальным или возможным опытом, буквально выходит за рамки того, что может быть осмысленно задано; это буквально бессмысленно. Таким образом, сама идея мира вне и независимо от всего реального и возможного опыта является с этой точки зрения нелегитимной концепцией, своего рода замаскированной чепухой. Единственный «реальный мир», о котором мы можем на законных основаниях говорить, иметь знания или вступать в другие интенциональные отношения, - это «реальный мир», составленный и по существу связанный с осмысленной серией «интенциональных действий».говорить о чем-то помимо того, что может быть составлено из любого реального или возможного опыта, буквально выходит за рамки того, что может быть осмысленно задано; это буквально бессмысленно. Таким образом, сама идея мира вне и независимо от всего реального и возможного опыта является с этой точки зрения нелегитимной концепцией, своего рода замаскированной чепухой. Единственный «реальный мир», о котором мы можем на законных основаниях говорить, иметь знания или вступать в другие интенциональные отношения, - это «реальный мир», составленный и по существу связанный с осмысленной серией «интенциональных действий».говорить о чем-то помимо того, что может быть составлено из любого реального или возможного опыта, буквально выходит за рамки того, что может быть осмысленно задано; это буквально бессмысленно. Таким образом, сама идея мира вне и независимо от всего реального и возможного опыта является с этой точки зрения нелегитимной концепцией, своего рода замаскированной чепухой. Единственный «реальный мир», о котором мы можем на законных основаниях говорить, иметь знания или вступать в другие интенциональные отношения, - это «реальный мир», составленный и по существу связанный с осмысленной серией «интенциональных действий». Единственный «реальный мир», о котором мы можем на законных основаниях говорить, иметь знания или вступать в другие интенциональные отношения, - это «реальный мир», составленный и по существу связанный с осмысленной серией «интенциональных действий». Единственный «реальный мир», о котором мы можем на законных основаниях говорить, иметь знания или вступать в другие интенциональные отношения, - это «реальный мир», составленный и по существу связанный с осмысленной серией «интенциональных действий».

Ингарден согласился с тем, что до тех пор, пока мы подходим к проблеме реализма с точки зрения эпистемологии или с точки зрения трансцендентальной феноменологии, нет никакого способа установить существование и знание мира, независимого от ума. Однако нельзя также установить, что реальный мир зависит от сознания, поскольку любая попытка говорить о мире в себе и его природе была бы бессмысленной - поэтому с этой точки зрения спор о существовании мира должен был бы остаться нерешенным, Но он также считал, что другие подходы к философии являются законными, и действительно, следует начинать с онтологии, а не с эпистемологии.

Согласно Ингардену, проблема реализма / идеализма является в основном метафизической проблемой (о фактическом существовании так называемого «реального» мира и его связи с сознанием), но к ней можно подходить не циркулярно через онтологию, исследуя возможные варианты. отношения между сознанием и миром может быть. В частности, Ингарден надеялся, что онтологический подход к проблеме реализма / идеализма может привести к решению, пытаясь определить, какими будут возможные способы существования «реального» мира и сознания, и как эти два аспекта могут быть связаны, Это было поводом для его монументальной работы в онтологии «Спор о существовании мира», предназначенной для описания различных возможных способов существования и их возможных взаимосвязей,с целью сужения возможных решений проблемы реализма / идеализма. К сожалению, работа так и не была полностью завершена (хотя первые два тома были опубликованы, а третий находился в процессе на момент смерти Ингардена), но существующие части, тем не менее, содержат много важных и подробных онтологических анализов, ценных как сами по себе, так и имея возможность внести свой вклад в обсуждение спора реализм / идеализм. Среди них выделяется его различие между формальной, материальной и экзистенциальной онтологиями, а также различение «способов существования» как высших экзистенциальных категорий.но части, которые существуют, тем не менее, содержат много важных и подробных онтологических анализов, которые ценны сами по себе, а также могут внести вклад в обсуждение противоречий между реализмом и идеализмом. Среди них выделяется его различие между формальной, материальной и экзистенциальной онтологиями, а также различение «способов существования» как высших экзистенциальных категорий.но части, которые существуют, тем не менее, содержат много важных и подробных онтологических анализов, которые ценны сами по себе, а также могут внести вклад в обсуждение противоречий между реализмом и идеализмом. Среди них выделяется его различие между формальной, материальной и экзистенциальной онтологиями, а также различение «способов существования» как высших экзистенциальных категорий.

2.2 Режимы бытия

Большинство традиционных систем категорий, таких как системы Аристотеля, определяют единственное измерение категорий, которые должны быть взаимоисключающими и исчерпывающими. Ingarden, напротив, развивает многомерную схему категорий, разделяя онтологию на три части: формальную, материальную и экзистенциальную онтологии, соответствующие трем различным аспектам, которые могут быть обнаружены в любой сущности (ее формальная структура, материальная природа и способ существования). соответственно). Эти различные формальные, материальные и экзистенциальные аспекты объекта, изучаемые различными типами онтологий, могут, таким образом, использоваться для классификации объекта в любом из трех взаимопроникающих измерений (хотя возможны не все комбинации между формальным, материальным и экзистенциальным способами).

Формальные категории отмечены такими знакомыми онтологическими разделениями, как различия между объектами, процессами и отношениями. Следуя Гуссерлю, в дополнение к ним Ингарден различает материальные категории с материальными видами высокого уровня, включая, например, произведения искусства и реальные (пространственно-временные) объекты. Наконец, утверждая, что существует существенная двусмысленность в термине «существует», Ингарден также продолжает различать различные экзистенциальные категории или «способы существования» - различные способы, которыми сущности могут существовать, например, зависимо или независимо, во времени или нет, условно или обязательно и т. д.

Образы бытия определяются в терминах различных характерных комбинаций «экзистенциальных моментов». Экзистенциальные моменты в основном касаются либо временных определений объекта (или его отсутствия), либо различных зависимостей, которые он несет (или не несет) с другими типами объектов. Действительно, извлекая свои экзистенциальные моменты, Ингарден выходит за рамки влиятельной работы Гуссерля о зависимости, чтобы различить четыре различных экзистенциальных момента зависимости (и их противоположные моменты независимости): Случайность (зависимость отдельной сущности от другой, чтобы остаться в существовании); Деривация (зависимость сущности от другого для того, чтобы появиться); Нераздельность (зависимость сущности, которая может существовать только в том случае, если она сосуществует с чем-то другим в одном целом);и гетерономия (зависимость сущности для ее существования и всей качественной одаренности от другой). При этом Ингарден разрабатывает один из самых богатых и подробных анализов зависимости, когда-либо предлагавшихся, предоставляя различия в понятии зависимости, которые могут прояснить многие философские проблемы, включая, но не ограничиваясь, проблему реализма / идеализма.

Четыре высших экзистенциально-онтологических категории или «способа существования» Ингардена: Абсолют, Реал, Идеал и Чисто Преднамеренный. Абсолютный способ бытия мог быть продемонстрирован только таким существом, как Бог, которое могло существовать, даже если бы вообще ничего не существовало. Идеальный способ существования - это вечный способ существования, подходящий для платонистически заданных чисел; реальный способ бытия - это случайные пространственно-временные объекты, такие как реалист, предполагающий существование обычных камней и деревьев; в то время как чисто интенциональный способ существования заключается в том, что он занят вымышленными персонажами и другими сущностями, которые обязаны своим существованием и природой актам сознания. Таким образом, противоречие между реализмом и идеализмом может быть преобразовано в противоречие о том, имеет ли так называемый «реальный мир» реальный или чисто интенциональный способ существования.

3. Эстетика

3.1 Литературное произведение искусства

Безусловно, самой известной и самой влиятельной работой Ингардена, особенно в англоязычном мире, является «Литературное произведение искусства», которое было написано около 1926 года и впервые опубликовано на немецком языке в 1931 году. Это фундаментальная работа по онтологии, написанная Ингарденом. в смысле (см. § 2 выше), с указанием основных характеристик, которые необходимо учитывать, что-либо должно рассматриваться как литературное произведение, какие части оно должно иметь и как они взаимосвязаны, и как такие объекты, как литературные произведения, связаны с другими видами объектов, такими как авторы, копии текстов, читатели и идеальные значения.

Как и в случае с большей частью философской работы Ингардена, он проводит это исследование онтологии литературного произведения отчасти с целью использования его результатов для аргументации против трансцендентального идеализма - действительно, он рассматривал литературное произведение искусства как предварительное исследование для Противоречие. Литературные произведения и персонажи и объекты, представленные в них, должны были служить примерами чисто интенциональных объектов - объектов, благодаря своему существованию и сущности сознанию. Таким образом, детальное изучение литературных произведений и представленных ими предметов могло бы послужить объяснению чисто интенционального способа существования с целью противопоставить это реальному способу существования и, в конечном итоге, продемонстрировать, что невозможно уменьшить «реальный мир» до статус чисто намеренного творения. [Streit, vii-viii]. Тем не менее,этот мотив остается в значительной степени за кулисами детальных исследований языка и литературы в «Литературном произведении искусства», которые можно (и во многом было описано) описывать и оценивать без ссылки на эти более широкие мотивы, как самостоятельный вклад в эстетику и теорию литературы.,

Работа начинается с попытки определить «способ существования» литературного произведения - по сути, та же самая проблема, которая сегодня идет под заголовком понимания онтологического статуса произведений литературы, музыки и т. Д. На двенадцати лаконичных страницах он предлагает убедительные причины отвергать как попытки отождествить литературные произведения с «реальными» объектами или событиями, такими как копии текстов или психологический опыт авторов или читателей, так и попытки отождествить их с платонистическими «идеальными» объектами, такими как упорядоченные многообразия предложений или значений. Каждая такая попытка идентификации приводит к различным абсурдам, например, представление о литературных произведениях как физических объектах заставило бы нас сказать, что такие произведения отличаются по химическому составу; мнение, что они являются переживаниями автора, сделало бы их совершенно непостижимыми,в то время как мнение о том, что они являются опытом читателей, помешало бы нам постулировать одну работу Гамлета, известную многим читателям; и представление о том, что они являются идеальными объектами, повлечет за собой то, что литературные произведения никогда не могут быть созданы и не могут быть изменены даже их авторами.

В результате произведения литературы не могут быть классифицированы ни по одной из основных категорий объектов, принятых традиционной метафизикой, - ни категории реального, ни идеального не подходят для них. Таким образом, любая приемлемая онтология литературы должна принимать сущности другой категории. Как в конечном счете утверждает Ингарден в отношении закрытия текста, литературное произведение представляет собой «чисто преднамеренное образование», полученное из формирующих предложение действий его автора (ов) и основанное на некоторой общедоступной копии этих предложений, а также зависящее от его существование и сущность относительно отношения к определенным идеальным значениям, прикрепленным к словам текста.

В то время как вопрос об онтологическом статусе литературного произведения формирует начало работы, большинство деталей текста посвящено составлению «существенной анатомии» литературного произведения, определению его существенных частей и их отношений друг с другом. Он рассматривает эту задачу как предварительную к любым вопросам о ценностях, которые литературные произведения могут иметь или не иметь, так как мы сможем лучше понять, где могут существовать ценности разных типов, как только мы узнаем, каковы различные части литературного произведения., Согласно Ингардену, каждое литературное произведение состоит из четырех разнородных слоев:

  1. Звуки слов и фонетические образования более высокого порядка (включая типичные ритмы и мелодии, связанные с фразами, предложениями и абзацами различного рода);
  2. Значимые единицы (образованные соединением звуков, используемых в языке, с идеальными понятиями; они также варьируются от индивидуальных значений слов до более высоких значений фраз, предложений, абзацев и т. Д.)
  3. Схематизированные аспекты (это визуальные, слуховые или другие «аспекты», с помощью которых персонажи и места, представленные в работе, могут быть «квази-сенсорно» восприняты)
  4. Представленные субъекты (предметы, события, состояния дел и т. Д., Представленные в литературном произведении и формирующие его персонажи, сюжет и т. Д.).

Каждая из этих страт имеет пространство для своих собственных типичных видов эстетической ценности (или обесценивания); таким образом, мы можем различать значения ритма, аллитерации или медлительности на уровне звуков слов, от значений в интересных (или резких) сопоставлениях идей и концепций на уровне смысловых единиц, от квази-визуального великолепия сцены представлены из значений симпатических или сложных персонажей и замысловатых сюжетов.

Ценности литературного произведения, однако, не исчерпываются отдельными значениями нескольких его слоев, поскольку слои не существуют отдельно, а скорее образуют «органическое единство». Среди страт имеются различные формы взаимозависимости и влияния, и гармонии или дисгармонии между стратами (например, между ритмами остановки речи персонажа и его робкой личностью) могут вносить другие эстетические достоинства или недостатки в работу. Самое главное, что в сотрудничестве с другими слоями слой представленных объектов может представлять «метафизические качества», такие как трагические, ужасные, мирные и т. Д., Которые характеризуют настоящие произведения искусства. Таким образом, произведение литературы в целом представляет собой «полифоническую гармонию», очень похожую на произведение полифонической музыки, в которой каждый певецГолос может придавать эстетические качества своим собственным ценностям, в то время как величайшие ценности произведения в целом могут заключаться в сложных взаимосвязях между ценностями всех отдельных элементов.

Многослойная теория, подобная теории Ингардена, имеет значительные преимущества. Он обеспечивает структуру, в рамках которой мы можем предлагать подробный анализ литературных произведений, выявляя их различные виды ценности или недооценки, а не просто выносить суждение в целом. В результате многие очевидные конфликты в суждениях вкуса могут быть разрешены без учета субъективизма, если заметить, что соответствующие лица могут выносить суждения о различных слоях литературного произведения. Это также позволяет нам понимать стилистические различия между авторами и с течением времени как различия, в которых подчеркиваются страты, а какие преуменьшаются, например, так как во многих модернистских работах акцентируется внимание на традиционно обусловленном слое представленных объектов в пользу сопоставленных изображений на уровне схематизированные аспекты (например, «Волны» Вирджинии Вульф,или даже фон обоих из них для ритмов и звуковых паттернов на уровне фонетических образований (например, бессмысленная поэзия Эдит Ситвелл). Тем не менее, мы можем сделать это, не видя таких изменений, как формирование радикального разрыва или подрыв идеи, что все они являются частью непрерывной литературной традиции.

3.2 Музыкальное произведение, картина, архитектурное произведение

В 1928 году, сразу после написания «Литературного произведения искусства», Ингарден расширил свой анализ онтологии искусства из литературы, чтобы также обсудить музыку, живопись и архитектуру в серии очерков, изначально задуманных как приложение к «Литературному произведению искусства». Однако так получилось, что приложение не было опубликовано вместе с «Литературным произведением искусства» и оставалось бездействующим до окончания войны, когда (в 1946 г.) эссе о картине и архитектурном произведении были опубликованы на польском языке. Эти три исследования были расширены и, наконец, опубликованы на немецком языке в 1961 году вместе со статьей о фильме, и не были переведены на английский до 1989 года. Поздняя дата их выпуска и тот факт, что они остаются малоизвестными, являются большим позором, поскольку они решать многие из тех же онтологических проблем, которые обсуждались в «аналитической» эстетике,и предоставить не только убедительные аргументы против многих популярных позиций, но также анализ онтологической структуры произведений различных видов, непревзойденных в тонкости и детализации.

В первых трех эссе «Онтология произведения искусства», «Музыкальное произведение», «Картина» и «Архитектурное произведение» делается попытка определить онтологический статус данного произведения искусства, его связь с конкретными сущностями. такие как копии партитуры, звуковые события, расписанные полотна или здания, а также творческие акты художников и сознательные состояния зрителей. В каждом из них также рассматривается вопрос о том, может ли и в какой степени рассматриваемая форма искусства, например, литературное произведение, иметь слоистую структуру.

Музыкальная работа, утверждает Ингарден, отличается от опыта ее композитора и слушателей и не может быть отождествлена с каким-либо отдельным звуковым событием, исполнением или копией партитуры. Но и при этом его нельзя отнести к идеальным объектам, поскольку он создается композитором в определенное время, а не просто обнаруживается [Онтология, 4–5]. Таким образом, очевидно, что он попадает между такими категориями, как «реальный» и «идеальный», и поэтому принятие существования музыкальных произведений (например, литературных произведений), по-видимому, требует, чтобы мы принимали существование вещей в категории, отличной от любой из этих - это чисто намеренных объектов. Музыкальное произведение - это чисто интенциональный объект с «источником нахождения в творческих актах композитора и его онтической основой в партитуре» [Онтология, 91]. Само по себе,Традиционно забитое произведение западной музыки - это схематическое образование, полное мест неопределенности (например, оно может быть неопределенным, в точности, как громко должна звучать нота или как долго ее следует удерживать), которые по-разному заполняются в различных исполнениях. Однако, в отличие от литературного произведения, музыкальное произведение не является стратифицированной сущностью, так как отсутствует существенная функция представления звуков музыкального произведения (в отличие от звуков романа).

Картина также является чисто намеренным объектом, созданным художником и основанным как на реальной картине (покрытом краской холсте), так и на действиях зрителя по ее восприятию. Картина как произведение искусства не может быть идентифицирована с реальным покрытым краской холстом, висящим в галерее, поскольку эти два имеют разные свойства и разные способы когнитивной доступности. Картина может быть видна только и даже видна только с определенных точек зрения; картину, напротив, можно увидеть, понюхать, услышать или даже попробовать, и ее можно наблюдать с любой точки зрения. Ингарден также считает, что картина как таковая (в отличие от картины) не является каким-либо отдельным объектом - одна и та же картина может быть представлена во многих картинах (если все они являются идеальными копиями оригинала).(Возможно, стоит отметить, что, хотя это достаточно правдоподобно для картины, рассматриваемой как таковой, мы обычно относимся к произведениям изобразительного искусства как к отдельным объектам (отличным от совершенных копий или подделок).) Более того, картинка для быть увиденным, требует, чтобы зрители заняли определенную познавательную позицию по отношению к нему, не требуется наблюдать за картиной.

«Архитектурное произведение» является, пожалуй, самым интересным из трех основных очерков в онтологии произведения искусства, поскольку оно предлагает, как экспертиза произведений искусства Ингардена может быть расширена, чтобы сформировать основу для общей теории социального и культурного объекты и их отношения к более базовым физическим объектам, заданным естественными науками. Может показаться, что архитектурная работа представляет собой решающее возражение против взгляда Ингардена на то, что произведения искусства являются «чисто намеренными объектами», имеющими, по крайней мере, основу своего существования в намеренных состояниях своих создателей и зрителей: «В конце концов, Нотр-Дам Парижа кажется не менее реальным, чем многие жилые здания, которые стоят в его окрестностях, чем остров, на котором он был построен, река, которая течет поблизости, и так далее »[255]. Тем не менее, даже в этом случае,Ингарден утверждает, что архитектурное произведение - это не просто самостоятельный «реальный» объект, хотя оно основано на одном («куча камней», образующих его физическую основу). Для его существования в качестве архитектурного произведения требуется не только его создание архитектором (а не его появление в качестве простого естественного образования), но также требует «реконструктивных действий зрителя», принимающих определенное отношение к реальному объекту и помогая сочетать его эстетические и даже разумные свойства. Таким образом, произведение архитектуры является дважды обоснованным объектом, который «относится не только к творческим действиям архитектора и реконструктивным актам зрителя, но и к его онтической основе в полностью определенной реальной вещи, сформированной особым образом» [Онтология, 263].хотя он основан на одном («куча камней», образующих его физическую основу). Для его существования в качестве архитектурного произведения требуется не только его создание архитектором (а не его появление в качестве простого естественного образования), но также требует «реконструктивных действий зрителя», принимающих определенное отношение к реальному объекту и помогая сочетать его эстетические и даже разумные свойства. Таким образом, произведение архитектуры является дважды обоснованным объектом, который «относится не только к творческим действиям архитектора и реконструктивным актам зрителя, но и к его онтической основе в полностью определенной реальной вещи, сформированной особым образом» [Онтология, 263].хотя он основан на одном («куча камней», образующих его физическую основу). Для его существования в качестве архитектурного произведения требуется не только его создание архитектором (а не его появление в качестве простого естественного образования), но также требует «реконструктивных действий зрителя», принимающих определенное отношение к реальному объекту и помогая сочетать его эстетические и даже разумные свойства. Таким образом, произведение архитектуры является дважды обоснованным объектом, который «относится не только к творческим действиям архитектора и реконструктивным актам зрителя, но и к его онтической основе в полностью определенной реальной вещи, сформированной особым образом» [Онтология, 263]. Для его существования в качестве архитектурного произведения требуется не только его создание архитектором (а не его появление в качестве простого естественного образования), но также требует «реконструктивных действий зрителя», принимающих определенное отношение к реальному объекту и помогая сочетать его эстетические и даже разумные свойства. Таким образом, произведение архитектуры является дважды обоснованным объектом, который «относится не только к творческим действиям архитектора и реконструктивным актам зрителя, но и к его онтической основе в полностью определенной реальной вещи, сформированной особым образом» [Онтология, 263]. Для его существования в качестве архитектурного произведения требуется не только его создание архитектором (а не его появление в качестве простого естественного образования), но также требует «реконструктивных действий зрителя», принимающих определенное отношение к реальному объекту и помогая сочетать его эстетические и даже разумные свойства. Таким образом, произведение архитектуры является дважды обоснованным объектом, который «относится не только к творческим действиям архитектора и реконструктивным актам зрителя, но и к его онтической основе в полностью определенной реальной вещи, сформированной особым образом» [Онтология, 263].но также требует, чтобы «реконструктивные действия зрителя» заняли определенное отношение к реальному объекту и помогли совместить его эстетические и даже чувствительные свойства. Таким образом, произведение архитектуры является дважды обоснованным объектом, который «относится не только к творческим действиям архитектора и реконструктивным актам зрителя, но и к его онтической основе в полностью определенной реальной вещи, сформированной особым образом» [Онтология, 263].но также требует, чтобы «реконструктивные действия зрителя» заняли определенное отношение к реальному объекту и помогли совместить его эстетические и даже чувствительные свойства. Таким образом, произведение архитектуры является дважды обоснованным объектом, который «относится не только к творческим действиям архитектора и реконструктивным актам зрителя, но и к его онтической основе в полностью определенной реальной вещи, сформированной особым образом» [Онтология, 263].

(Тот факт, что даже такие чисто интенциональные объекты, как произведения искусства разных видов, основаны не только на сознании, но и (по-разному) на реальных пространственно-временных объектах, также является важной частью аргументов Ингардена против идеализма, предполагая, что даже если бы подходящим способом существования мира опыта было чисто намеренное существо, этого все равно было бы недостаточно, чтобы показать, что все, что существует, является чистым продуктом сознания.)

Эта ситуация для архитектуры аналогична той, которая существует для многих социальных и культурных объектов нашего повседневного опыта в том, что Гуссерль назвал «миром жизни». Как подчеркивает Ингарден, например, флаг не следует отождествлять с простым куском ткани, из которого он изготовлен, поскольку он имеет различные существенные свойства и имеет дополнительную основу в ментальных действиях сообщества, которые принимают его как помечайте и наделяйте его значениями и встраивайте в нормы действия (например, мы не должны чистить им горшки, а использовать их для оказания военных наград). Точно так же церковь не идентична реальному зданию, на котором она основана, а скорее создается только посредством актов освящения и сохранения соответствующих отношений в соответствующем сообществе. В силу своей вторичной зависимости от актов сознания,Церковь наделена различными (социальными и культурными) свойствами и функциями, которые не может иметь простая упорядоченная куча строительных материалов. Таким образом, Ингарден обеспечивает основу для описания природы культурных и социальных объектов, которая не использует ни редукционистский способ отождествления их с их физическими основами, ни субъективистский способ рассмотрения всех объектов как простых социальных конструкций. Мир жизни занимает свое уникальное место как общий продукт актов сознания и независимого реального мира, и его существование (совершенно определенным образом) предполагает существование обеих этих основ. Таким образом, Ингарден обеспечивает основу для описания природы культурных и социальных объектов, которая не использует ни редукционистский способ отождествления их с их физическими основами, ни субъективистский способ рассмотрения всех объектов как простых социальных конструкций. Мир жизни занимает свое уникальное место как общий продукт актов сознания и независимого реального мира, и его существование (совершенно определенным образом) предполагает существование обеих этих основ. Таким образом, Ингарден обеспечивает основу для описания природы культурных и социальных объектов, которая не использует ни редукционистский способ отождествления их с их физическими основами, ни субъективистский способ рассмотрения всех объектов как простых социальных конструкций. Мир жизни занимает свое уникальное место как общий продукт актов сознания и независимого реального мира, и его существование (совершенно определенным образом) предполагает существование обеих этих основ.

3.3 Эстетические объекты и эстетические ценности

В дополнение к своей работе над онтологией предметов искусства различных видов, Ингарден также провел общую работу по онтологическому статусу эстетического объекта и природе эстетических ценностей. Со стороны объекта, как мы видели, он различает в каждом случае простой физический объект и произведение искусства; но он также отличает их от того, что он называет «конкретизацией» (иногда переводимой как «конкреция») произведения искусства, которое он считает истинным «эстетическим объектом». Само произведение искусства, в случае большинства форм искусства, таких как литература, живопись или музыка, - это то, что Ингарден называет «схематическим образованием». То есть у него есть определенные «места неопределенности», многие из которых заполнены индивидуальной интерпретацией или «чтением» произведения. Таким образом, в случае литературы,Есть много мест неопределенности на уровне характера и сюжета - в отличие от реальных людей, это часто просто неопределенно, что литературный персонаж ел на завтрак, как далеко она откинулась от стола, из чего сделан стол и т. д. Такие неопределенности, как правило, частично заполняются читателем при реконструкции произведения, так как исходные предположения читателя помогают (по крайней мере, частично) выделить скелетную воображаемую сцену, непосредственно представленную словами текста. Точно так же репрезентативная картина обычно оставляет неопределенным, например, как выглядит затылок человека в случае портрета, что он думает или что происходит непосредственно перед или после момента, визуально представленного в картинах исторических событий. И снова зрителиРеконструктивные акты обычно дополняют эти неопределенности различными способами, например, автоматически воспринимая нижний правый угол «Падения Икара» Брейгеля как представление момента между падением с неба и полным исчезновением тела под водой (не, например, как представление покушение на подводную стойку на руках). Наконец, в случае музыки партитура оставляет неопределенными различные элементы, такие как точный тембр и полнота тона, и они по-разному заполняются в разных исполнениях произведения. В каждом случае (по крайней мере, частично) заполнение неопределенностей работы посредством чтения, исполнения или просмотра делает работу более «конкретной». Каждое произведение искусства допускает множество законных конкретизаций, которые, в отличие от самого произведения искусства, могут варьироваться от зрителя к зрителю. Если конкреция происходит в эстетическом отношении, формируется эстетический объект [Selected Papers, 93], и поэтому многие эстетические объекты могут основываться на одном и том же произведении искусства.

В соответствии с этим трехкратным различием между физическим объектом, произведением искусства и эстетическим объектом Ингарден устанавливает трехкратное различие между свойствами. В то время как сам по себе физический объект обладает только нейтральными по стоимости физическими свойствами, произведение искусства может обладать как «аксиологически нейтральными» свойствами, такими как наличие определенной структуры предложения или несущих пятна цвета, расположенные определенным образом, так и основанными на них качествами художественной ценности, такие как ясность или неясность выражения, техническое мастерство в обработке материалов, баланс композиции и т. д. Эстетические ценности, такие как безмятежность, возвышенность, глубина и т. д., хотя они «потенциально» существуют только в произведении искусства, проявляются в эстетических объектах, созданных посредством конкретизации произведения искусства, и характеризуют эстетический объект в целом,хотя их внешний вид может зависеть от многих специфических свойств произведения искусства и физического объекта. Поскольку различные эстетические объекты могут основываться на одном и том же произведении искусства, они также могут различаться по своим эстетическим ценностям. Это может, по крайней мере частично, помочь объяснить разнообразие эстетических суждений, которые могут быть сформированы, очевидно, в отношении одного и того же произведения искусства.

Тем не менее, как обычно, Ингарден заинтересован в объяснении роли сознания в формировании эстетических ценностей и вариаций в эстетических суждениях, не принимая субъективизма, который отрицал бы, что в эстетическом суждении есть что-то лучшее или худшее, каждый из которых является простым отчетом об удовольствии. испытал тот, кто судит. Такого субъективизма следует избегать, отметив, во-первых, что некоторые конкретизации лучше соответствуют требованиям работы, чем другие, более верны или лучше способны выявить потенциальные ценности в работе. Внимательный переводчик и оценщик могут, благодаря постоянному контакту с работой, все больше приближаться к отделению своеобразных элементов ее интерпретаций от того, что имеет отношение к работе. Во-вторых, эстетические свойства получающейся в результате конкретизации не являются произвольными изобретениями зрителя,и при этом они не основаны на удовольствии, которое она получает от опыта. Вместо этого их внешний вид просто требует, чтобы компетентный зритель соблюдал нейтральные и художественные ценности произведения в эстетическом отношении. Таким образом, здесь, как и везде, цель Ингардена в конечном счете состоит в том, чтобы объяснить законную роль сознания в создании многих объектов и свойств, с которыми мы сталкиваемся, и в то же время избежать чистого субъективизма или универсального социального конструктивизма, признавая роль независимого «реального» мир в создании культурных объектов и ценностей, которые мы так часто заботимся в повседневной жизни. Цель Ингардена в конечном счете состоит в том, чтобы объяснить законную роль сознания в создании многих объектов и свойств, с которыми мы сталкиваемся, при этом избегая чистого субъективизма или универсального социального конструктивизма, признавая роль независимого «реального» мира в создании культурных объектов. и ценить свойства, которыми мы так часто занимаемся в повседневной жизни. Цель Ингардена в конечном счете состоит в том, чтобы объяснить законную роль сознания в создании многих объектов и свойств, с которыми мы сталкиваемся, при этом избегая чистого субъективизма или универсального социального конструктивизма, признавая роль независимого «реального» мира в создании культурных объектов. и ценить свойства, которыми мы так часто занимаемся в повседневной жизни.

Библиография

Полная (по состоянию на 1985 г.) библиография работ Ингардена на английском, французском, немецком и польском языках и вторичных источников доступна в издании «Избранные статьи Ингардена по эстетике», которое приводится ниже.

Выбрать Работы на немецком языке

  • Интуиция и Интеллект Бей Анри Бергсона, Галле: Макс Нимейер, 1921.
  • Essentiale Fragen. Ein Beitrag zum Problem des Wesens, Галле: Макс Нимейер, 1925.
  • «Bemerkungen zum Problem Idealismus-Realismus», Jahrbuch für Philosophie und Phänomenologische Forschung, Ergänzungsband: Festschrift, Edmund Husserl zum 70. Geburtstag gewidmet, Halle: 1929, pp. 159–190.
  • Das literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft, Галле: Макс Нимейер, 1931.
  • Untersuchungen zur Ontologie der Kunst: Musikwerk. Bild. Architektur. Фильм, Тюбинген: Макс Нимейер, 1962.
  • Der Streit um die Existenz der Welt, Bd. I, II / I, II / 2. Тюбинген: Макс Нимейер, 1964.
  • Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Тюбинген: Макс Нимейер, 1968.
  • Erlebnis, Kunstwerk und Wert. Vorträge zur Ästhetik 1937–1967, Тюбинген: Макс Нимейер, 1969.
  • Über die Verantwortung. Ihre ontischen Fundamente, Штутгарт: Reclam, 1970.
  • Über die kausale Struktur der realen Welt. Der Streit um die Existenz der Welt, группа III, Тюбинген: Макс Нимейер, 1974.

Выбрать работы на польском

  • O poznawaniu dzieła literackiego («Познание литературного произведения искусства»), Ossolineum, Lwów: 1937.
  • О будущий образ. Szkic z teorii sztuki (Rozprawy Wydziału Filozoficznego PAU, том LXVII, № 2, Краков, 1946 г., «О структуре живописи: эскиз в теории искусства»).
  • «O dziele architektury» (Об архитектурном произведении искусства). Наука и Штука, том II, № 1, 1946, стр. 3–26 и № 2, стр. 26–51.
  • Spór o istnienie śwaita (Спор о существовании мира), PAU, том I, Краков: 1947, Vol. II, Краков, 1948.
  • Szkice z filozofii literatury (Очерки в философии литературы), том 1, Spółdzielnia wydawnicza «Полониста», Лодзь, 1947.
  • «Elementy dzieła muzycznego» («Элементы музыкального произведения искусства»), Sprawozdania Towarzystwa Naukowego w Toruniu, том IX, 1955, № 1–4, с. 82–84.
  • Studia z estetyki (Исследования по эстетике), PWN, том I, Варшава, 1957, том II, Варшава, 1958.
  • O dziele literackim (литературное произведение искусства), PWN, Варшава, 1960.
  • Przeżycie - dzieło - wartość (Опыт - Произведение искусства - Ценность), WL, Краков, 1966.
  • Studia z estetyki, Tom III (Исследования по эстетике, том III), PWN, Варшава, 1970.
  • U pstastaw teorii poznania (Основы теории познания), PWN, Варшава, 1971.
  • Książeczka o człowieku (Маленькая книга о человеке), Wydawnictwo Literackie, Краков, 1972.

Выберите Работы в английском переводе

  • Познание литературного произведения искусства, переведенное Рут Энн Кроули и Кеннетом Олсоном, Эванстон, Иллинойс: Northwestern University Press, 1973.
  • Спор о существовании мира, перевод Артура Шилевича. Франкфурт на Майне: Питер Ланг, 2013.
  • Литературное произведение искусства, переведенное Джорджем Г. Грабовичем, Эванстон, Иллинойс: Северо-западная университетская пресса, 1973.
  • «Письмо Гуссерлю о VI [логическом] расследовании и« идеализме »», Tymieniecka, 1976.
  • Человек и ценность, перевод Артура Шилевича, München: Philosophia Verlag, 1983.
  • О мотивах, которые привели Эдмунда Гуссерля к трансцендентальному идеализму, перевод Арнора Ганнибалссона, Гаага: 1976.
  • Онтология произведения искусства, перевод Рэймонда Мейера с Джоном Т. Голдтвейтом, Афины, Огайо: издательство Ohio University Press, 1989.
  • Избранные статьи по эстетике, Питер Дж. Маккормик (ред.), München: Philosophia Verlag, 1985.
  • Время и способы бытия, перевод (из частей Der Streit) Хелен Р. Михейда, Спрингфилд, Иллинойс: Чарльз К. Томас, 1964.

Выберите вторичные источники

  • Bundgaard, Peer F., 2013. «Теория читательского опыта Романа Ингардена: критическая оценка». Semiotica, 194: 171-188.
  • Chrudzimski, Arkadiusz (ed.), 2005, Существование, Культура, Персоны: Онтология Римского Ингардена, Франкфурт: Онтос.
  • Хрудзимский, Аркадиуш, 2015, «Ингарден о способах бытия», Денис Серон, Себастьян Ричард и Бруно Леклерк (ред.), Объекты и псевдообъекты: онтологические пустыни и джунгли от Брентано до Карнапа, Берлин: DeGruyter: 199-222.
  • Dziemidok, B. и McCormick, P. (eds.), 1989, Об эстетике римского Ингардена: интерпретации и оценки, Дордрехт: Kluwer.
  • Юинг, AC, 1926, Обзор Essentiale Fragen, Mind, 35 (138): 250.
  • Gniazdowski, Andrzej, 2010, «Roman Ingarden», Справочник по феноменологической эстетике, Ганс Райнер Сапп и Лестер Эмбри (ред.), Дордрехт: Springer, стр. 167–70.
  • Графф, П. и С. Кшемен-Ояк (ред.), 1975, Римский Ингарден и Современная польская эстетика, Варшава: PWN.
  • Гуссерль, Эдмунд, 1968, Briefe an Roman Ingarden, Гаага: Мартинус Нийхофф.
  • Кюн, Гвидо, 1972, «Ингарден по языку и онтологии», Analecta Husserliana, 2: 204–217.
  • Митчерлинг, Джефф, 1997, Онтология и эстетика Романа Ингардена, Оттава: Университет Оттавской Прессы.
  • Митчерлинг, Джефф, 2012, «Римский Ингарден: Эстетика», Philosophy Compass, 7 (7): 436–37.
  • Новак, Анджей и Леснек Сосновский (ред.), 2001, Словарь философских концепций Романа Ингардена, Краков: Институт философии, Ягеллонский университет.
  • Рудник, Ханс Х. (ред.), 1990, Ингардениана II: Новые исследования в философии римского Ингардена (Analecta Husserliana, том 30), Дордрехт: Kluwer.
  • Ryle, Gilbert, 1927, Review of Essentiale Fragen, Mind, 36 (143): 366–370.
  • Смит, Барри, 1978, «Римский Ингарден: онтологические основы теории литературы», «Язык, литература и смысл» (том I), Дж. Одмарк (ред.), Амстердам: Бенджамины, с. 373–390.
  • Spiegelberg, Herbert, 1982, Феноменологическое движение, Гаага: Мартинус Ниджхофф.
  • Штейн, Эдит, 2014. Письма Роману Ингардену, перевод Хью Кэндлера Ханта, Вашингтон, округ Колумбия: ICS Publications.
  • Tymieniecka, Anna-Teresa (ed.), 1976, Ingardeniana (Analecta Husserliana, Volume IV), Dordrecht: D. Reidel.
  • ––– (ed.), 1991, Ingardeniana III: Эстетика Романа Ингардена в новом ключе и независимые подходы других: исполнительское искусство, изобразительное искусство и литература (Analecta Husserliana, том 33), Dordrecht: Kluwer.
  • Wellek, René, 1982, «Четыре критика»: Кроче, Валерий, Лукач и Ингарден, Сиэтл: Университет Вашингтонской прессы.

Академические инструменты

значок сеп человек
значок сеп человек
Как процитировать эту запись.
значок сеп человек
значок сеп человек
Предварительный просмотр PDF-версию этой записи в обществе друзей SEP.
значок Inpho
значок Inpho
Посмотрите эту тему в Проекте интернет-философии онтологии (InPhO).
Фил документы
Фил документы
Расширенная библиография для этой записи в PhilPapers со ссылками на ее базу данных.

Другие интернет-ресурсы

  • Роман Ингарден: онтология как наука о возможных путях существования в теории и истории онтологии (поддерживается Раулем Кораццоном)
  • Роман Ингарден, в Энциклопедии Нового Света.